Schilderij Piet Mondriaan - Serie Pier en Oceaan (fragment)

Beelden van het onzichtbare

Welke invloed heeft meditatie op kunstzinnige expressies?

‘Heel boeiende blogs,’ schreef onlangs een lezeres, ‘maar je laatste blog was wel erg lang.’ Dat heb ik ter harte genomen. Deze blog zal korter uitpakken.

Ofschoon de vraag die ik gekregen heb is niet eenvoudig te beantwoorden is. Zij komt deze keer van Pia, een trouwe lezeres van mijn blogs die graag musea bezoekt en zich ook in de geschiedenis van de kunst verdiept heeft. Zij wil meer weten over de invloed van meditatie op kunstzinnige expressies. Ze heeft de indruk dat met name abstract schilderende kunstenaars een meditatieve instelling hebben, maar had er weinig over kunnen lezen. ‘Mijn intuïtie zegt me, dat de huidige seculiere cultuur de combinatie van meditatie en kunst niet wil erkennen. Maar met name abstracte schilders als Malevitsj, Kandinsky en onze bloedeigen Piet Mondriaan, die begin vorige eeuw beelden schiepen waarmee ze de bestaande door de ratio beheerste wereld wilden overstijgen, moeten toch diepgaand zelfonderzoek gedaan hebben. Hebben die mogelijk hun inzichten opgedaan in meditatie? Is daar iets over bekend?’

 

Spiritualiteit en abstractie

In een mail aan Pia kon ik verwijzen naar Wassily Kandinsky, de grote pionier van de abstracte kunst, die ongeveer honderd jaar geleden een boek schreef dat nieuwe wegen opende voor de kunst. De titel van het boek was ‘Über das Geistige in der Kunst’ en is onlangs in een goede vertaling uitgekomen als ‘Spiritualiteit en abstractie in de kunst’. In dit boek komen een paar interessante ontwikkelingen aan de orde.

De Russische Kandinsky zocht nieuwe beeldvormen om uit te stijgen boven de toenmalige rationele wetenschap, economie en techniek en de materialistische ideologie die toen dominant was. Hij wilde los komen van ‘de nachtmerrie van het materialisme, dat het leven van het universum tot een kwaadaardig en zinloos spel maakt en de ontwakende ziel in haar greep houdt.’ Toen hij verhuisde naar München kwam hij in contact met schilders die niet meer geïnteresseerd waren in het precies weergeven van de uiterlijke wereld, maar in mogelijkheden om met kleuren het innerlijk tot uitdrukking te brengen. Toen hij daarna het werk van Vincent van Gogh zag, werd dit inzicht versterkt en begon hij ijverig notities te maken over de vraag hoe hij zijn innerlijke stemmingen in kleur kon omzetten.

Maar hij ontdekte in Vincent’s werk ook hoe, door een zekere vervorming van de zichtbare werkelijkheid, innerlijke gevoelens en ervaringen van de kunstenaar beter konden worden uitgedrukt. Kandinsky voelde toen een impuls om in die richting verder te gaan. Maar hoe zou hij dan de concrete werkelijkheid moeten oplossen? En als hij die sprong zou wagen, zou hij dan nog iets zinvols te zeggen kunnen hebben in een rationele, materialistische wereld die alleen maar oog had voor wat tastbaar en zichtbaar was?

 

Het ongeziene zichtbaar maken

Kandinsky worstelde met die vraag. En het was wéér van Gogh die voor hem een nieuw perspectief opende: voor Vincent bleek verf ook nog eens gewoon materie: dikke klodders die als pasta op het doek lagen en het schilderij een stevige, aardse substantie gaven. De innerlijke beleving van een kunstenaar kreeg zo een aardse vertolking in dikke lagen verf. Dat raakte Kandinsky diep en hij begon hierover te filosoferen: ‘Geest en materie, dat zijn geen los van elkaar staande tegenstellingen. Die kunnen vanuit een innerlijke beleving tot eenheid verwerkt worden.’

De inzichten van Kandinsky bleken aanstekelijk te werken op een groep jonge, avantgardistische kunstenaars in München. Zij richtten de groep de ‘Blaue Reiter’ op, braken met de traditionele, academische opleidingen en gingen zich richten op spirituele waarden. De groep gebruikte lijnen, abstracte vormen en vrij gekozen kleuren om de toeschouwer te inspireren ‘zich te bevrijden uit de greep van een aan objecten gebonden, rationele, materialistische maatschappij en zich te bezinnen op het ‘ongeziene’.

Was dit een geïsoleerde groep kunstenaars? Nee. Terugkijkend naar het begin van de twintigste eeuw zien wij hoe op verschillende plaatsen in het Westen groepen kunstenaars – ieder op hun eigen manier – eenzelfde weg volgden en tot een nieuwe, abstracte beeldtaal kwamen. De ‘founding fathers’ van deze beweging waren, naast Wassily Kandinsky, de Russische kunstenaar Kazimir Maslevitsj, de Tjech Frantisek Kupka en de Nederlander Piet Mondriaan. Zij deelden met elkaar hun ambitie om het ongeziene zichtbaar te maken.

 

Een Boeddha op het strand

De schilder Piet Mondriaan is voor mij nog steeds een boeiende en intrigerende kunstenaar. Als een Nederlandse onderwijzerszoon, opgegroeid diep in de provincie en opgevoed volgens uiterst conservatieve christelijke waarden en normen, wist hij zich daarvan te bevrijden en een hoogst moderne beeldentaal te ontwikkelen die diepe religieuze gevoelens opriep en de hele wereld, ook de digitale, heeft veroverd. Wat was zijn geheim?

Traditiegetrouw zoekt een beeldend kunstenaar zijn inspiratie in de natuur. Ook de jonge Piet Mondriaan (geboren in 1872) was in zijn jonge jaren een verdienstelijk landschapschilder in de stijl van de Haagse school. Maar dat veranderde toen hij na de eeuwwisseling verdieping ging zoeken in de theosofie. Deze esoterische wijsheidsbeweging, geïnitieerd door de Russische Helena Blavatsky, begon zich toen in Europa te verspreiden en zou een tijd lang ook veel avant-gardistische kunstenaars inspireren. Mondriaan kwam er mee in contact via de theosoof Schoenmakers en ontdekte hoe de werkelijkheid die wij waarnamen ‘gesluierd was door eigen denken’ en dat men door zelfonderzoek en meditatie door kon dringen tot de Ene Echte Werkelijkheid.

Mondriaan begon schilderen te zien als een strijdmogelijkheid om ‘de overgang naar hogere sferen’ te maken. Dat werd zijn visie. Daaraan wilde hij zijn leven wijden. Schilderen werd voor hem meer dan het uitzoeken van een nieuwe esthetiek, een nieuwe stijl. Het werd een geestelijk oefenplaats waarin hij diepere lagen van de natuur en van zichzelf kon blootleggen en zo ook meer universele waarden en begrippen vorm kon geven.

Parijs, waar in die tijd een explosie van creativiteit plaatsvond, was aanvankelijk nog te ver voor Mondriaan. Maar om voor zijn eigen weg meer ruimte te krijgen en geconcentreerd te kunnen werken ging hij vanaf 1908 graag de zomers doorbrengen in de badplaats Domburg in Zeeland. Hij deed dat om langere tijd geconcentreerd te kunnen werken en ook omdat hij zeker wist dat ‘door alleen te zijn in de natuur er een hartsverbinding ontstaat die ongekende diepten opent’.

Zwervend door de duinen en uitkijkend over de zee ontstonden toen inderdaad nieuwe inzichten die hij vorm gaf in landschappen die hij ging schilderen. Ze waren geen getrouwe weergaven meer van de natuur, maar vertoonden geometrische grondvormen, ondanks het feit dat deze in de natuur als zodanig niet voorkwamen. Ze begonnen zich te ontwikkelen in de richting van abstractie. Ook waren er kleuren in te zien die in de natuur niet in deze pure vorm voorkwamen: rood, blauw, geel. De voorstellingen waren nog wel gebonden aan natuurlijke vormen – men kon nog molens, bomen, bloemen, duinen, zee herkennen – maar ze waren duidelijk vanuit een nieuw perspectief geschilderd. Ze waren, zoals Mondriaan later zou zeggen, ‘van binnen uit’ geschilderd.

In Domburg kreeg Mondriaan ook kontact met andere Nederlandse schilders die al in het verre Parijs waren geweest en technieken hadden geleerd die kleuren zo naast elkaar konden plaatsen dat ze sterke lichteffecten kregen. Mondriaan was er enthousiast over omdat hij hierin een mogelijkheid zag om meer licht in zijn schilderijen aan te brengen. In zijn yogameditaties had hij ervaringen van dit innerlijk licht. Helaas bleek dit gezichtspunt niet gemakkelijk over te brengen. Meditaties waren nog iets vreemds in hun wereld. Charley Toorop reageerde in ieder geval zo toen zij Piet Mondriaan op het strand in meditatie had zien zitten en ’s avonds aan haar vader giechelend vertelde dat zij een vreemde Boeddha op het strand had gezien.

 

Essentie van de werkelijkheid

Er ontstond een diep verlangen in hem om tot definitieve doorbraken te komen en daarom liet hij alles in Nederland achter zich en vertrok in 1911 naar Parijs. Hij kon zijn intrek nemen in een van de ruimtes van de Theosofische Vereniging en van daaruit het bruisende kunstenaarsleven van de stad verkennen. Hij deed dat ‘op afstand’ maar wel met een scherpe blik voor wat er gaande was. Zo ontdekte hij al snel de ‘wilde fauvisten’ die in hun schilderingen felle, nauwelijks gemengde kleuren gebruikten. Mondriaan was er door geraakt en zag hierin iets van de puurheid waarnaar hij op zoek was.

Maar wat hem vooral raakte waren de kubistische schilderijen van Picasso en Braque die in verschillende salons ten toon werden gesteld. Hierin ontdekte hij hoe een gefragmenteeerd beeld van een object, omgeven door donkere lijnen, op een plat vlak een diepere werkelijkheid kon weergeven. De voortgang van natuur naar abstractie bleek een natuurlijk evolutieproces. Hij zag hoe een plat vlak kon worden gezien als een gebied dat is opgebouwd uit elkaar kruisende coördinaten en onderling verbonden energiepunten, vol subtiliteit en elektrische spanning. Het herinnerde hem aan de manier waarop hij bomen had willen schilderen als een netwerk van stekeligheid vol energetische lading.

Hij ging deze lijnvoering oefenen en stabiliseerde zijn innerlijke extatische stroom door de donkere lijnen als horizontale en verticale coördinaten op het doek te zetten. Niet berekenend, maar heel intuïtief, als een uiting van een hogere vorm van kennis. Mondriaan hoopte zo een ‘evenwicht van tegenstellingen’ te bereiken die bij de toeschouwer een ervaring van harmonie en vrede zou teweeg brengen. Terwijl hij hiermee bezig was, werd hij in 1914 teruggeroepen naar Nederland omdat zijn vader ernstig ziek was. Op dat moment brak ook de Eerste Wereldoorlog uit, waardoor hij tot een langdurig verblijf in zijn vaderland was gedwongen. Maar dat verhinderde hem niet zijn onderzoek door te zetten. Inspiratie daarvoor zocht hij aan het strand van de Noordzee, waar hij uren in meditatie en observatie doorbracht. Een van de doeken die hieruit resulteerde heeft betrekking op de Pier bij Scheveningen. Het is de opbrengst van eindeloze observaties van de Scheveningse kust, waar één pier (die al lang niet meer bestaat) het water en zijn schilderijen blijft doorsnijden. Het schelle licht en de verschuivende, herhaalde patronen van golven op een vlakke strook Noordzee worden getransformeerd in een patroon van kruizen, waarvan de ‘armen’ subtiel verschillen in lengte en dus ook in heftigheid van toon. Het hele strenge oppervlak lijkt hierdoor te ademen.  

 

Utopisch wereldbeeld

Terwijl ik dit schrijf begin ik te merken dat er nog heel veel te vertellen is over Mondriaan. Maar ik heb beloofd deze blog niet te lang te maken. Daarom een paar ontwikkelingen die boeiend zijn om te vermelden en die duidelijk kunnen maken dat meditatie een innerlijke kracht is die inspirerend kan werken op kunstzinnige expressies.

Na de Wereldoorlog ontmoette Mondriaan Theo van Doesburg, die ook geïnteresseerd bleek in theosofie en een meditatieve leefstijl. Zij ontwikkelden samen een nieuwe kunsttheorie die zij de Nieuwe Beelding noemden en die later zou uitlopen op de bekende beweging De Stijl.

In die tijd ontstonden ook de schilderijen die Mondriaan wereldberoemd zouden maken: de composities in rood, blauw en geel. Een zuiver lineair frame van donkere, elkaar kruisende horizontale en verticale lijnen. De lijnen, in verschillende diktes geschilderd, geven het doek stabiliteit. Voor Mondriaan komen hierin met name de tegenstellingen van het vrouwelijke, het aardse (horizontale lijnen) en het mannelijke, het geestelijke (verticale lijnen) tot evenwicht.

Door dit harmonieuze framewerk heen zijn primaire kleuren zichtbaar die bijna licht uitstralen. De pure primaire kleuren vertegenwoordigen de kracht van het goddelijke licht dat de essentie van alle leven is. Deze en andere schilderijen uit dezelfde periode zijn iconen geworden die de wereld hebben veroverd. Zij pasten als ‘tekens aan de wand’ uitstekend in de nieuwe, moderne tijd waarin technologische innovaties het wereldbeeld begonnen te bepalen.

Maar de aspiraties van Mondriaan en Theo van Doesburg gingen te ver en werden utopisch toen zij meenden dat deze Nieuwe Beelding de wereld zou gaan verlichten en overal waar zij zou verschijnen harmonie, vrijheid, vrede en vergeestelijking zou brengen. Deze utopische visie werd al in 1933 hard op de proef gesteld toen Hitler de macht overnam in Duitsland en zijn evenknie Stalin zich in Rusland als een wrede dictator ontpopte. Mondriaan schreef nog een vlammend protest ‘Liberation of Oppression in Art and Life’, maar moest vluchten om zijn leven te redden. Eerst naar Engeland en later, in 1940, naar Amerika.

 

Een oude ziel in een nieuwe wereld

Daar werd hij tot zijn eigen verwondering als een held ontvangen. Hij was in de ogen van de kunstkring in New York de grote kunstenaar die samen met Wassily Kandinsky en Kazimir Malevitsj de abstracte kunst in het Westen vorm had gegeven. Nu kon hij, zo werd hem verteld, de laatste resten van de oude cultuur afleggen en helemaal thuis komen in de Nieuwe Wereld.

De Nieuwe Wereld leek hem inderdaad helemaal op te slokken. Op zijn 70e bleek Mondriaan zich nog te kunnen ontwikkelen tot een verwoede, zij het niet in soepelheid uitblinkende jazzdanser. Hij ontdekte de charleston en de aan jazz verwante, swingende boogie-woogie muziek.

Na enige tijd begon echter de bronchitis, waar Mondriaan levenslang aan had geleden, weer op te spelen en werd hij met tussenpozen ziek en kreeg longontsteking. Dat was ook het begin van de laatste periode van zijn creatieve leven. Hij begon aan een schilderij dat beroemd zou worden als Victory Boogie Woogie. Het wonderlijke van dit schilderij, dat in 1997 door de Nederlandse Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit voor 82 miljoen gulden is aangekocht, is dat het een ‘onvoltooid werkstuk’ is gebleven.

Terwijl vrienden van Mondriaan er op aandrongen het af te maken, leek Mondriaan op een punt gekomen waarop noties als definitieve oplossing en absolute voltooiing niet meer bestonden. Hij bleef met kleine, gekleurde blokjes papier en tape het ontwerp voortdurend bijwerken en herzien en kreeg steeds meer plezier in deze manier van werken, zonder naar een concreet resultaat toe te werken. Het proces van iets doen waar geen einde aan schijnt te komen, boeide hem meer dan het afleveren van een concreet resultaat. Op het einde van zijn leven werd Mondriaan gegrepen door het fenomeen van het procesmatige.

Wilde Mondriaan alles onvoltooid houden om aan de dood te ontkomen? Voorvoelde hij dat in de toekomst juist het procesmatige een kernthema zou worden van alle moderne kunst? Wilde hij nog één keer alle tegenstellingen die hij zijn leven ontmoet had – het mannelijke en vrouwelijke, begin en einde, licht en donker, dood en leven – in een nieuwe harmonie samen laten smelten? We weten het niet.

Voor mij werpt de volgende uitspraak van Mondriaan nog het meeste licht op de situatie. Het is een motto dat zijn hele leven speelde: ‘ In het algemeen is het menselijk leven een mengeling van tragedie en komedie. Het verandert en verandert, net als het weer. Alles gaat voorbij. Maar in alles is er leven, eenheid.’

 

Reacties zijn welkom via ojas@vgamsterdam.nl

 

Beeld: Piet Mondriaan – Serie Pier en Oceaan (fragment)

programma